DUAS VIAS
Quando pensamos sobre os fundamentos da modernidade musical, dois nomes vêm imediatamente à mente: Schönberg e Stravinsky. Eles parecem ter a força de sintetizar as duas vias hegemônicas que determinaram os passos seguintes da história da música a partir da primeira metade do século XX. Vias que teriam partido do diagnóstico de esgotamento do sistema tonal com suas possibilidades construtivas. Como se existissem apenas duas maneiras de esgotar algo.
Schönberg gostava de dizer: “Posso, sim, assegurar coerência e unidade, ainda que existam vários importantes elementos construtivos da forma, assim como auxílios à compreensibilidade, que não uso”. O abandono desses elementos construtivos vistos pelo compositor como inutilizáveis, elementos ligados à gramática do sistema tonal, não colocava em risco as exigências de coerência e de unidade da obra porque Schönberg estava desenvolvendo aquilo que hoje conhecemos por “linguagem serial”; quer dizer, uma linguagem musical em que a noção de “série” aparece como fundamento para a construção da forma. Essa noção parecia ter a força de unificar todos os momentos da obra sem precisar assumir o desenvolvimento pressuposto pela harmonia tonal, com suas cadências e progressões, que, para o ouvinte do final do século XIX, já haviam se tornado estereotipadas e previsíveis.
Dessa forma, Schönberg parecia capaz de fornecer uma nova maneira de pensar a ordem e o desenvolvimento na música. Pois o esgotamento de uma linguagem deveria, necessariamente, nos levar a uma nova ordem. Nova ordem que não deixava de ressoar as aspirações mais profundas do modernismo estético. A obra de arte modernista parece mesmo animada pelas temáticas da ruptura, com dispositivos de construção e ordenação estética até então vistos como naturais. Pensemos, por exemplo, na ruptura das artes visuais com a figuração, com a perspectiva e com a mímesis (imitação das formas naturais); na ruptura do teatro com a representação (Pirandello) e com a catarse (Brecht); na ruptura da literatura com os dispositivos tradicionais de narrativa e de constituição psicológica de personagens. Entre todos esses processos díspares havia, ao menos, um ponto em comum. Todos procuravam estabelecer uma divisão clara entre os modos de organização e de constituição da experiência presentes na vida social e os modos de organização e de constituição da experiência que deveriam vigorar no interior das obras de arte. Algo bastante presente nas estratégias de Schönberg.
Essa divisão, no entanto, não tinha em vista a constituição de uma espécie de esfera separada das artes em relação à vida social, ou o mero prolongamento da arte pela arte como expressão de um prazer estético dissociado de outras expectativas sociais. Na verdade, tratava-se de encontrar, na capacidade própria às artes de sintetizar novas formas e modos de organização, a imagem avançada de uma forma possível de ordem social renovada.
Mas, se voltarmos os olhos para Stravinsky, algo diferente aparecerá. O compositor também partilha do diagnóstico de esgotamento da linguagem do sistema tonal, mas sua estratégia não passa por essa constituição de um novo princípio de ordenamento. Stravinsky vai ao encontro de uma das estratégias maiores de crítica modernista aos padrões gastos da linguagem artística ao apelar para um certo retorno à origem – forma peculiar de tentar andar para a frente com o carro em marcha a ré. Assim, ele não temeu compor esta obra maior do modernismo musical, A Sagração da Primavera (1913), fazendo referência a temáticas de sacrifício da Rússia, com seus rituais pagãos. A História do Soldado (1918), por sua vez, estava prenhe de “infantilismos musicais”. Como se o arcaico e o infantil pudessem liberar um passado recalcado, inconsciente, que assombrava, com a força dos espectros, o presente morto.
No entanto, algo da verdadeira natureza desse retorno à origem aparece com a guinada do compositor em direção ao neoclassicismo. Normalmente, a crítica indica o neoclassicismo do balé Pulcinnella, de 1920, como o momento de uma virada nos procedimentos composicionais de Stravinsky, mas A História do Soldado, de dois anos antes, já é composta a partir de procedimentos que determinarão a forma musical de maneira cada vez mais hegemônica em sua produção. Isto porque, a partir dessa peça, o único material de composição será um material mutilado, vindo de formas gastas do sistema tonal; materiais pobres, convenções deterioradas que se mostram enquanto tais.
O filósofo alemão Theodor Adorno já indicara algo dessa tendência ao perceber que, devido ao princípio artístico da recusa e a um certo anti-humanismo, os momentos de inflexão expressiva em Stravinsky eram, normalmente, sucessões sonoras elementares. Desde Petrushka (1912), a expressão advém grotesca, risível e conjugada apenas em uma gramática claramente posta como ultrapassada, como se “a imago do deteriorado e decrépito devesse se transformar no remédio contra a decadência (Verfallenen)”. Esse “remédio contra a decadência” do tonalismo, sintetizado com imagens de elementos deteriorados do próprio sistema, será não apenas o motor da fase neoclássica de Stravinsky, mas também procedimento composicional maior para a compreensão do que está em jogo no resgate contemporâneo do tonalismo.
A esse respeito, devemos levar a sério a afirmação adorniana de que o compositor que segue a lógica em operação nas obras de Stravinsky compõe com “ruínas de mercadorias (Warentrümmern)”, no sentido de assumir formas e elementos fetichizados que se afirmam enquanto tal, como se tal material já estivesse previamente criticado, como se trouxesse em si sua própria negação e afirmasse sua própria impossibilidade de desempenhar suas “funções naturais”. Como se o retorno à origem só pudesse ser feito de maneira paródica, apresentando todos os seus materiais entre aspas. Maneira astuta de conservar e repetir materiais esgotados do ponto de vista de situação sócio-histórica. O retorno à origem seria uma forma de criticar as ilusões do originário.
UMA TERCEIRA VIA
Se aceitarmos esta divisão no interior do modernismo musical, uma divisão entre a radicalização das estratégias seriais abertas por Schönberg (procedimento que veremos em compositores da segunda metade do século XX, como Boulez e Stockhausen, entre outros) e a estilização da paródia e da ironia (em compositores como John Adams e Thomas Adès), veremos como Debussy aparece como uma espécie de “terceira via”.
Uma primeira abordagem da música de Debussy pode nos levar a crer que estamos diante de um compositor que não poderia ser vinculado a alguma forma de ruptura. Sua música não parece impor dificuldades de audição como a obra de Schönberg, nem parece ter a força disruptiva de Stravinsky. Para nós, é difícil imaginar que essa música já foi objeto de profundo estranhamento e repulsa. No entanto, não devemos nos deixar enganar. Vale seguir as considerações de André Boucourechliev:
“Qual é o lugar da modernidade de Debussy? É o tempo musical – ou seja, a forma – em sua singularidade. Um tempo musical que ignora os fantasmas herdados do classicismo: simetria, periodicidade, unidade, continuidade, esquemas e categorias. Dessa forma, opera-se a reavaliação da própria noção de forma e de sua percepção”.
Essa é uma ideia partilhada também por Pierre Boulez, que dirá: “Para Debussy, o tempo musical muda muitas vezes de significação, sobretudo nas últimas obras. Ao querer criar sua técnica, criar seu vocabulário, criar sua forma, foi levado a transformar completamente noções que, até ele, tinham permanecido estáticas: o movimento, o instante, irrompem na música”.
A ideia não poderia ser mais clara: se quisermos entender a verdadeira contribuição de Debussy para a modernidade musical, devemos estar atentos à maneira como ele reconstrói a noção de tempo. Noção fundamental, já que a música é, de todas as artes, aquela que mais claramente impõe, através de sua forma, um modo de organização da experiência da temporalidade. Ela é, no fundo, um modo de decisão sobre como passa o tempo.
Antes de tentar entender melhor o que isso quer dizer e como a música de Debussy insere-se nesse problema, vale a pena lembrar de uma característica maior do modernismo. Trata-se do uso deliberado de procedimentos de subtração. No início do século XX, em um ensaio que não por acaso tinha o título de “Ornamento e crime”, o influente arquiteto austríaco Adolf Loos colocara a arte moderna sob a égide do abandono de todo e qualquer ornamento. A guerra de Loos contra o ornamento pode servir de senha para compreender este impulso modernista de subtrair a forma estética até alcançar os elementos fundamentais que organizam a gramática dos modos de expressão, a fim de retrabalhá-los. Um modo de reconfigurar os fundamentos de nossa linguagem; como se, assim, o muito familiar pudesse ser, mais uma vez, objeto de conflitos de interpretação. Dessa forma, por exemplo, a pintura poderia tematizar diretamente a cor, a linha, a forma. A literatura poderia tematizar o que é uma narrativa, um personagem, um diálogo.
Longe de ser um retorno da arte sobre si mesma, o que víamos nessas estratégias era o impulso estético de problematizar a ordem que aparece para nós como natural, como ancorada nas amarras do senso comum. Nesse sentido, podemos dizer que, no caso da música, seu elemento fundamental, aquilo que define a especificidade de sua linguagem e seus problemas, não é simplesmente o sonoro, mas o som no interior de um desenvolvimento temporal. Um grande crítico musical do século XIX, Eduard Hanslick, afirmava ser a música “formas sonoras em movimento”. Maneira astuta de dizer que música é uma questão de movimento. Não por acaso, dizemos de uma sinfonia, de uma sonata, que ela é composta por “movimentos”. Quem diz movimento diz passagem, transformação, continuidade, sucessão, rememoração, expectativa e, principalmente, diz incompletude. Algo totalmente completo e realizado não se move. Algo totalmente completo e realizado é estático, desprovido de acontecimento.
Tendo isso em vista, podemos dizer que o sistema tonal é, acima de tudo, uma forma de organizar o movimento. Através do sistema tonal, aprendemos a esperar uma resposta quando ouvimos uma frase, a esperar uma distensão quando ouvimos uma tensão, um consequente quando ouvimos um antecedente. Isso demonstra como modos de sucessão e continuidade se naturalizam no desenvolvimento de um motivo musical. Há uma certa narratividade do tempo musical profundamente ancorada na capacidade que a harmonia tonal tem de definir um sistema complexo de expectativas e rememorações como condição para a audição musical.
Perguntemo-nos, por exemplo, sobre o que é necessário para ouvir uma sonata, esta forma maior do classicismo definida como aquilo que tem “um clímax identificável, um ponto de máxima tensão para o qual a primeira parte do trabalho conduz e que é simetricamente resolvido. Trata-se de uma forma fechada, sem a estrutura estática de uma forma ternária; ela tem uma finalização dinâmica análoga ao desdobramento do drama oitocentista, no qual tudo é resolvido, os detalhes estão ligados e a obra é redonda”. Notemos como a identificação de clímax e tensões exige funções intencionais como a memória narrativa (que organiza o desenvolvimento em “drama”), a atenção dirigida para a compreensão integral de um processo, além da compreensibilidade de princípios de diferenciação e de identidade partilhados tanto pelo compositor quanto pelo ouvinte. A idéia de resolução exige, por sua vez, uma imaginação capaz de orientar processos de síntese e de determinar o sentido de totalidades funcionais.
Isso é necessário porque a maior característica do instante musical está no fato de ele não ser uma simples sucessão de “agoras”. O instante musical é uma contração entre eventos passados (que ainda ressoam na memória do ouvinte) e expectativas futuras (que ressoam como séries virtuais na imaginação do ouvinte). É essa costura unificadora entre memória e imaginação que constitui a narratividade do tempo musical e impõe um desenvolvimento à forma.
Lembrar dessas considerações sobre o tempo musical serve para medir a força do acontecimento representado pela música de Debussy. O compositor francês libera o tempo musical de sua submissão à narratividade tonal. No entanto, essa liberação não significa retorno a alguma modalidade de tempo circular próprio de músicas pré -modernas (embora o uso de modos antigos e de escalas de tons inteiros possa dar, por vezes, esta impressão). Ela implica inscrição de uma dupla temporalidade. Duplicidade nascida da radicalização da tensão, presente na própria obra musical de Debussy, entre as expectativas construtivas da temporalidade do sistema tonal e um processo de desarticulação de tais expectativas vinda do uso livre das regras de harmonia. Pois “não há propriamente em Debussy o abandono completo da tonalidade (ao contrário de Schönberg, por exemplo), mas uma ‘indiferença’ sintática quanto à imposição de suas regras”. Tentemos analisar melhor esse ponto.
HARMONIAS NÃO FUNCIONAIS
A crítica musical vê habitualmente a peça sinfônica Prelúdio Para a Tarde de um Fauno, de 1894 – apresentada no concerto de abertura dessa temporada da Osesp –, como uma espécie de marco inicial da produção de Debussy. Nela, a singularidade de sua linguagem teria enfim alcançado visibilidade clara. Uma análise atenta demonstra como a peça impressiona pelo seu desenvolvimento sem resolução. O motivo principal apresentado logo no início da peça pela flauta recebe depois uma resposta, mas raramente é desenvolvido, no sentido forte da palavra. No máximo, seus contornos vão se dissolvendo devido ao uso de glissandos e intervalos de segunda. Isto provoca uma aparência de ausência de esquema preestabelecido que muito impressionou a crítica da época e permitiu a compositores contemporâneos como Pierre Boulez verem, na peça, o verdadeiro despertar da música moderna. Como ele dirá, “muitas vezes se escreveu: a flauta do Fauno instaurou uma nova respiração na arte musical; aí, não é tanto o desenvolvimento que se desorganiza, quanto o próprio conceito de forma, liberado dos limites impessoais do esquema, e dando livre curso a uma expressividade móvel e flexível que exige técnica de adequação perfeita e instantânea”.
Não deixa de ser interessante lembrar que o poema original de Mallarmé, que serve de inspiração para a música de Debussy, fora concebido como peça de teatro. Ele foi recusado justamente porque, de uma certa forma, nada acontece no poema, não há descrições de intrigas ou desenvolvimento narrativo. Há apenas o tempo estático do desejo do fauno pelas ninfas. Estaticidade que já aparece no primeiro verso: “Estas ninfas, eu as quero perpetuar”. Da mesma forma, Debussy pensou em uma música de desenvolvimento sem resolução, onde a flauta do fauno ressoa abrindo um tempo de repetição (como o próprio tempo do desejo), que permite à orquestra operar uma variação incessante dos modos de acompanhamento. Dessa forma, ocorre um fenômeno extremamente importante: mesmo que o sistema tonal esteja, em larga medida, conservado, ele não consegue mais desempenhar as funções que deveria, não impõe mais uma dinâmica e um desenvolvimento. Tudo se passa como se o tempo saísse do esquema que o aprisionava.
Tal fenômeno é possível porque Debussy usa aquilo que chamamos de “harmonia não- funcional”. Digamos que a harmonia é uma maneira de organizar o movimento no interior da música. Ela nos permite estabelecer um princípio de progressão, uma direção criada através dos modos de tensão e de resolução de tensão que determinam o desenvolvimento da música. No entanto, Debussy usa a harmonia de uma forma tal que os polos de tensão e distensão se quebram, dando a impressão de música não se resolver, de “não andar”. Peças tardias como Jeux (tocada pela Osesp no mês passado) e La Mersão muito ilustrativas nesse sentido. Elas conservam alguns princípios fundamentais do sistema tonal, mas nada funciona como antes. Ao ouvir tais peças, seus contemporâneos sentiam-se desnorteados por não saber o que esperar, o que rememorar, para que direção caminhar. No fundo, estavam tendo uma experiência renovada do passar do tempo. Tempo renovado que apenas em aparência é estático.
Esta inquietude de um tempo que quer se liberar das amarras dos esquemas narrativos naturalizados que o aprisionaram pode produzir organizações como aquela que encontramos em uma pequena obra-prima do estilo de Debussy: a peça para piano “Sinos Através das Folhas”, do segundo livro de Images. Nela, temos uma espécie de colisão de temporalidades, no lugar das estruturas em contraponto entre vozes. Há, na verdade, uma sobreposição progressiva de várias camadas temporais, que fica claramente visível nos primeiros compassos. Ali, o pianista precisa apresentar até quatro figuras temporais distintas que se sobrepõem criando uma unidade instável. Podemos mesmo dizer que, no caso dessa música, o fato musical central não é o motivo, o tema, mas esta impressionante sobreposição de camadas temporais que irá se desenvolver ao longo da peça. Esse procedimento é utilizado em outras peças de Debussy.
UMA NOVA VISUALIDADE
Notemos ainda a recorrência de elementos visuais na música de Debussy. Por exemplo, em uma bela peça dos Prelúdios, intitulada “Passos Sobre a Neve”, o compositor fornece uma indicação de interpretação com os seguintes dizeres: “Este ritmo deve ter o valor de um fundo de paisagem triste e glacial”. Colocações dessa ordem são muito interessantes porque há uma longa tradição que insiste na diferença entre uma “arte do tempo”, como a música, e “artes do espaço”, ou seja, artes que dependem do modo de organização espacializado fornecido pela imagem. Como se a essência da música só pudesse se afirmar lá onde não há imagem, como se devesse existir uma clara linha divisória entre a fluidez do tempo e a estaticidade da imagem.
De fato, Debussy tentou de toda forma subverter tal linha divisória. Sua música é claramente visual, evoca a todo momento paisagens e imagens, seja através de seus títulos (como “Reflexos na Água”, “A Garota com Cabelos de Linho”, “O Vento no Planalto” etc.), seja através das indicações heterodoxas de interpretação. Como se a música precisasse se apoiar em uma referência que não é imediatamente musical, que diz respeito a outro regime de organização, muito mais vinculado ao espaço e à imagem. Essa era a maneira com que um filósofo como Adorno compreendia Debussy. Ele via nisso uma espécie de perda da referência da música em relação ao tempo, com sua inquietude de dissolver toda imagem.
No entanto, talvez fosse interessante acrescentar um dado a mais nessa tendência tão visual no compositor francês. Uma certa tradição musical esqueceu como há um regime de imagens que só se deixa apreender através de uma experiência temporal. Tais imagens exigem um aprofundamento da percepção, a recusa paulatina do que se oferece à primeira vista. Por isso, elas pedem algo que apenas a experiência do tempo pode fornecer. É bem provável que a música de Debussy seja animada por imagens desta natureza, ou seja, imagens em movimento, imagens que demonstram como a estaticidade é, no fundo, apenas uma aparência que esconde outra gramática do movimento. Imagens que demonstram como a estaticidade é uma ilusão. E não é “revolução” o nome que damos para situações que parecem se mover em um ritmo que não conhecemos?
Há algumas décadas, Boulez afirmava que, na verdade, o modernismo estético tinha sido inventado na França por Mallarmé, Cézanne e Debussy. Para além da querela geográfica bizantina, há um conteúdo de verdade nessa proposição. Ela nos lembra como conhecemos, ao menos, três formas de esgotar algo: fornecendo os princípios gerais de uma nova ordem (Schönberg), operando um retorno paradoxal à origem, onde a ironia e a paródia serão dispositivos centrais (Stravinsky), e conservando a linguagem atual de forma tal que ela confessará sua impossibilidade de desempenhar suas antigas funções e se abrirá para a problematização de seus elementos fundamentais. Essa foi a via aberta por Debussy. Uma via que, certamente, permanece aberta à espera de uma exploração sistemática. O que talvez nos demonstre como não é assim tão simples querer ultrapassar o modernismo.
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